grzegorz karnas photo

grzegorz karnas

wywiady

wywiady dla:

- Jazzpress z 2013 (pobierz PDF)






- Jazz Forum z 2011
- Jazz Forum z 2001
- independent.pl
- wirtualnezory.pl








Grzegorz Karnas
PORTRET ZWIELOKROTNIONY
Jazz Forum
09.2011



Jest indywidualistą, oryginałem, nie lubi być "jednym z", wyraźnie zakreśla własne terytorium, niby otwarty, a jednak trudno dostępny, uparty, niepokorny, nie skory do kompromisów. Osobny - nie jest istotą stadną, choć dobrze funkcjonuje wśród ludzi. Nieskory do zwierzeń; chcąc go poznać, lepiej słuchać jego muzyki. Uwielbia lody ekskluzywnej firmy Häagen - Dazs, naturę, podróże (właśnie wrócił z Chin) i języki obce. Pisze teksty, gra na gitarze. Jest absolwentem Instytutu Jazzu AM w Katowicach, laureatem konkursów polskich i zagranicznych. Nagrał cztery autorskie albumy, koncertował w całej Europie (i dalej), prowadzi warsztaty wokalne, kieruje stworzonym przez siebie Międzynarodowym Konkursem Jazzowym Dla Muzyków Śpiewających VOICINGERS w Żorach. Mieszka tamże, na dziewiątym piętrze bloku z widokiem, cztery lub pięć kopalń, liczne hałdy, lasy i góry. To dziewiąte piętro zainspirowało go do stworzenia nazwy własnej marki - Ninth Floor Productions.
Najnowszy album Grzegorza Karnasa nosi tytuł... "Karnas" i chyba właściwie ilustruje ?kontrolowany chaos?, panujący w duszy artysty. Słyszałem fragmenty tego materiału podczas festiwalu w Piwnicy Pod Baranami i przyznam, że zrobiły na mnie spore wrażenie; zapowiadający koncert Witold Wnuk opowiedział słuchaczom, jakim szokiem muzyka Karnasa była dla grupy krytyków z Francji. Trudno się dziwić, nikt nie śpiewa tak, jak on...


JAZZ FORUM: Na jednym z koncertów powiedziałeś, że śpiewanie to dla faceta obciachowe zajęcie.
GRZEGORZ KARNAS: To musiało być dawno... Nawiązałem do pewnego stereotypu, który funkcjonuje u nas - obecnie chyba już słabiej - gdzie śpiewanie jest uważane za ujawnianie emocji, słabości, czegoś, co automatycznie wiązane jest ze światem kobiet. Osobiście nie uważam śpiewania za obciach; jest to sztuka, która umożliwia kontakt z własna emocjonalnością i służy do przekazywana jej odbiorcy.
JF: A co, jeśli nauczycielem jest kobieta? Kiedyś Anna Serafińska, mówiąc o Tobie, westchnęła znacząco: ?mieć Karnasa za studenta?...
GK: W dydaktyce chodzi także o ustanowienie autorytetu i akceptację reguł mistrz - uczeń. Płeć nie ma żadnego znaczenia. I dla mnie, i dla Ani były to ciekawe lata, pełne doświadczeń, eksperymentów, także drobnych zgrzytów. Ja byłem od niej starszy, miałem sporo różnych doświadczeń muzycznych, życiowych, a ona dopiero zaczynała pracę jako pedagog. Zostałem jej pierwszym studentem (wraz z koleżanką Anią Szarmach), co musiało być dla niej sporym wyzwaniem. Potrzebowaliśmy trochę czasu, by nastąpił przełom, który zaowocował absorbcją ziarna do systemu; ukończyłem Akademię Muzyczną jako dobrze obsiana inspiracją jednostka, jednak ze świadomością, jak wiele pracy przede mną.
JF: Na koncertach masz dobry kontakt z publicznością. Jednak nie próbujesz jej uwodzić, przymilać się jej.
GK: Nie uwodzę słuchaczy w tym sensie, że nie serwuje im czegoś dla samego poklasku, czegoś, czego sam nie akceptuję. Oczywiście, zawsze zależy mi na dobrym kontakcie, czasem lubię coś opowiedzieć, wrzucić jakieś kontrolne hasła i oczekiwać na reakcję - to rodzaj sondowania publiczności. Lubię prowokować, wsadzać kij w mrowisko. Jestem zbyt niecierpliwy, więc nie czekam, aż sytuacja rozwinie się sama, wolę ją stymulować. Wychodząc na scenę, stawiam sobie zawsze to samo zadnie: zainicjować jakiś proces, pobudzić publiczność do odbioru
JF: Często powtarzasz, że pochodzisz z rodziny bez tradycji muzycznych. I bardzo dobrze, bo muzykę mogłeś odkrywać samodzielnie. Jak to się odbywało?
GK: Też uważam, że dobrze. Nie mając kontaktu z muzyka ?wysoką?, nasiąkałem tym, czego słuchało się w domu, a wiec Boney M., Bee Geesami, Goombay Dance Bandem i melodiami weselnych songów. Śledziłem festiwale w Opolu i w Kołobrzegu; repertuar wojskowy znałem na pamięć i chętnie wykonywałem go podczas uroczystości rodzinnych. Bodaj w drugiej klasie podstawówki (1980?) kupiłem sobie kasetę Maanamu; to było moje pierwsze, obok Boney M, ważne odkrycie muzyczne. Dwa lata później wybłagałem rodziców, by zawieźli mnie na koncert Maanamu do Jastrzębia. Potem zacząłem się udzielać w harcerstwie wodnym; udało mi się nawet popłynąć na Zawiszy Czarnym, co wiązało się z masą przygód żeglarsko-muzycznych. Mieliśmy zespół szantowy śpiewający a cappella, wystąpiliśmy na festiwalu w Krakowie przed ogromną publicznością. Wówczas moim wokalnym guru był Marek Siurawski (obecnie Szurawski). Miał charyzmę, wspaniały głos - taki nonszalancki baryton. Na początku liceum zakochałem się w muzyce Sade, potem zacząłem słuchać Pata Metheny`ego, Wyntona Marsalisa, zdałem do szkoły muzycznej na gitarę klasyczną. Przemknąłem przez warsztaty w Chodzieży i w Puławach, gdzie okazało się, że nie gitara, lecz śpiewanie bardziej mi odpowiada. W tym czasie poznałem Marka Paluszewskiego, starszego kumpla, mieszkającego parę klatek dalej, kolekcjonera płyt, hippisa i kontestatora canabinoli. Zacząłem stopniowo poznawać jego imponujące, jak na tamte czasy, zbiory: Coltrane`a, Davisa, Sonic Youth, Jarretta, Steely Dan, Garbarka, także Residence, Laurie Anderson. To była termonuklearna eksplozja w moim muzycznym rozwoju, pociągająca za sobą szereg innych reakcji łańcuchowych!
JF: Teraz współpracujesz z rodziną; Twoja siostra Edyta jest menedżerką, producentką.
GK: Edyta ma wszelkie zalety sprawnej menedżerki: jest skrupulatna, systematyczna, rzeczowa, kontaktowa, samodzielna, zna kilka języków (w pół roku opanowała portugalski). Jesteśmy trochę podobni do siebie, mamy świetne relacje. Edyta zajmuje się też całą logistyką konkursu Voicingers.
JF: Tworzysz oryginalne, autorskie rzeczy, ale Twoje śpiewanie wyrosło z jakichś fascynacji. Niektórzy słyszą w nim echa Kurta Ellinga, Ala Jarreau, McFerrina, jeszcze inni - Staszka Soykę, Jorgosa Skoliasa, muzyków śląskiego bluesa.
GK: Nie pochodzę z takiej rodziny jak Bjork, której rodzice żyli w hippisowskiej komunie, a John Coltrane stanowił dla nich substytut koziego mleka. Nie czuję się jednak przez to kimś gorszym. O pierwszych inspiracjach już mówiłem, bardzo lubiłem słuchać Ryśka Riedla - miał taki amerykański feeling. Mieszkając w Stanach, usłyszałem na żywo Kurta Ellinga i... wymiękłem. Fascynowały mnie też Carmen McRae i Cassandra Wilson. Al Jarreau... jakoś mniej. W liceum dużo słuchałem Staszka Soyki; pewna dama zarzuciła mi nawet, że śpiewam jak on. Uznałem to za komplement. Uwielbiałem jego płytę ?Radioaktywny?. Soyka, poprzez swoją muzykę, podpowiedział mi, o co chodzi w śpiewaniu i pisaniu tekstów. Jorgosa usłyszałem w nagraniu Tomka Kałwaka. Obok timbre`u głosu Jorgosa nie sposób przejść obojętnie. Dlatego nasze drogi szybko się skrzyżowały. Bobby McFerrin to szaleniec, człowiek opętany muzyką, wizją specyficznej ekspresji samego siebie. Pokazuje, że artysta powinien sięgać po wszelkie dostępne środki i metody, które pozwolą mu na osiągniecie zamierzonego efektu, udowadnia, że muzyką można także świetnie się bawić, nie popadając w błazenadę. Wszystkie jego ?wariactwa? akceptuję w stu procentach. Te ?obce? wpływy, które słychać w moim śpiewaniu, stopniowo zanikają. Im bardziej dopuszczamy do głosu własną osobowość, tym szybciej pozbywamy się tego, co kiedyś nas muzycznie fascynowało.
JF: Piszesz teksty poetyckie, które wykorzystujesz w swoich kompozycjach, prozę...
GK: Część tekstów piszę, czasem improwizuję. Co do prozy, to cieszę się, że ktoś to przeczytał i docenił. Pisanie jest dla mnie wielką przyjemnością, lubię opowiadać historie, przeplatać prozę z poezją. Gdzieś w tych tekstach są zakamuflowane informacje o mnie, o moich przeżyciach, których nie mam ochoty przekazywać wprost.



JF: Studiowałeś anglistykę, romanistykę, znasz pewnie jeszcze parę innych języków. Te umiejętności ułatwią kontakty, pomagają w interpretacjach utworów obcojęzycznych...
GK: Obecnie jestem na piątym roku arabistyki, i będą to pierwsze studia językowe, które uda mi się skończyć In š?? All?h. Znajomość języków bardzo pomaga w interpretacjach utworów obcojęzycznych. Mam tu na myśli zwłaszcza teksty angielskie. Na marginesie: tym językiem posługuję się swobodnie i chyba nawet łatwiej mi formułować myśli po angielsku niż po polsku. Moja angielszczyzna, podparta solidnym fundamentem gramatycznym, nie jest obciążona szumem językowym, tak, jak ma to miejsce w przypadku polskiego, który zawsze rozbrzmiewał wokół mnie w różnych ?wariantach?. Zresztą śpiewanie i mówienie po angielsku jest dla mnie tym samym. Chęć i potrzeba nawiązywania kontaktów z innymi ludźmi (często bywam w podróży) jest tym, co przede wszystkim stymuluje mnie do nauki języków obcych. Zresztą podręczniki gramatyki bywają ciekawsze od niektórych powieści. Lubię rozmawiać, nie lubię korzystać z pomocy tłumaczy. Języki obce są również bardzo przydatne w pracy zawodowej; ostatnio, pracując w krajach frankofońskich, bardzo przydał mi się francuski, którego zacząłem się uczyć jeszcze w czasach licealnych. Mając w planach koncerty w Algierii i krajach Zatoki Perskiej, chcę wykorzystać znajomość arabskiej fushy. Tłumaczenie tekstu Longue D`Amour Laurie Anderson, historii o wężu zawartej na mojej ostatniej płycie, jest już gotowe. Bardzo jestem ciekaw reakcji muzułmanów, którzy usłyszą białego wokalistę z Zachodu, przemawiającego po arabsku.
JF: Repertuar Twojej najnowszej płyty składa się z ?pieśni zapożyczonych? i Twoich własnych kompozycji. Skąd pomysł na taki album?
GK: Te piosenki od dawna stanowią nasz repertuar koncertowy. Są to utwory wykonawców, których cenię, lubię i którzy coś dla mnie znaczą. Z repertuaru Stinga, a właściwie The Police, wybrałem Roxanne, której nadałem charakter ballady. Laurie Anderson poznałem przez płytę ?Home of the Brave?; właśnie stamtąd pochodzi Longue D`Amour. Joni Mitchell odkryłem, słuchając albumów Pata Metheny`ego; na moim krążku umieściłem jej Black Crow, który jest refleksją na temat podróży, miłości... Grupę Dezerter znam z singla, zakupionego w tej samej księgarni, co taśma Maanamu. Tam znalazłem kawałek Spytaj milicjanta; bardzo spodobał mi się tekst, jego prosta ironia, przemawiająca nawet do dziecka. Słodką Dżemu ? mój ulubiony utwór najnowszej płyty - oraz Spytaj milicjanta gramy od niedawna. Pracowaliśmy nad tymi utworami we Francji, gdzie mieliśmy więcej czasu i warunki do prób.
JF: Utwory albumu można podzielić na piosenkowo-bluesowo-jazzujące oraz ocierające się o eksperyment.
GK: Tak, są tu zarówno kompozycje posiadające wyrazisty szkielet, jak i krótkie przerywniki, ?przeszkadzajki?, które spowodują, że słuchacz nie będzie się nudził, i że płyta będzie bardziej kolorowa.
JF: Mimo rozrzutu stylistycznego, album ma bardzo klarowną i spójną koncepcję.
GK: Podstawą tej spójności jest brzmienie zespołu. Gramy razem już dość długo, zagraliśmy ok. 300 koncertów. Jesteśmy grupą, która dobrze się rozumie, repertuar jest znany, ograny na wiele sposobów, zatem naszym zadaniem było tylko skorzystanie z daru, jakim jest umiejętność improwizowania. Każdy kolejny utwór nie jest odosobnionym fajerwerkiem, lecz konsekwencją tego, co działo się wcześniej. Podczas nagrywania płyty próbowałem zachować odpowiednią dramaturgię i proporcje, starałem się, by odbiorca nie odczuwał przesytu, ani też nie czuł się poganiany.
JF: Traktujesz swój głos jako jeden z instrumentów zespołu, jednocześnie jesteś jego liderem.
GK: Może w ten sposób podświadomie spełniam marzenie o byciu gitarzystą? Mój głos jest instrumentem, nad którym panuję, z którym mam pełny kontakt w całym spektrum. Każdy z członków zespołu ma swoją przestrzeń; postrzegam współpracę z kolegami jako stan pogłębiającej się artystycznej symbiozy. Jeśli w grupie mam artystów tej klasy, jest oczywiste, że wszechogarniająca obecność wokalu nie służyłaby muzyce. Jestem liderem zespołu, ale chcę być przede wszystkim zaczynem wydarzeń muzycznych, które wydarzą się na koncercie; lubię być słuchaczem, śledzić to, co grają koledzy, włączać się do gry, kiedy chcę, wpływać na zmianę kierunku muzyki i cieszyć się, gdy ona reaguje na to, co ja mam do zaproponowania. Słowem, mogę współuczestniczyć, ingerować, dodawać, lub... powiedzieć: ?stop!?
JF: Adam Oleś to wielka osobowość - improwizator, kolorysta, sonorysta. Bez niego ten album byłby zupełnie inny.
GK: Zdecydowanie! Kiedy gramy koncerty bez Adama, nasza muzyka ma zupełnie innych charakter. Adam za każdym razem odkrywa na nowo swój instrument, za każdym razem gra ten sam utwór zupełnie inaczej. Często jest to inny rytm, inny puls, czasem może nawet dojść do zmiany tonacji. To wszystko jest bardzo inspirujące, bo zmusza mnie do świeżego spojrzenia na to, co śpiewałem już setki razy. Adam potrafi grać jednocześnie podstawę akordu i jego wypełnienie, czym tworzy ciekawą przestrzeń i niejako ?prowokuje? do złożonych interakcji wiolonczeli z wokalem.
JF: Wiolonczela nie dubluje kontrabasu, ani nie ?gryzie się? z nim - to dwa osobne światy.
GK: To prawda. Czasem gramy tylko z kontrabasem, wiolonczelą i perkusją. Można tak ustawić brzmienie obu instrumentów, że będą pozostawać w pewnej opozycji kolorystycznej, rytmicznej.
JF: Czy to prawda, że Michał Jaros gra na kontrabasie, który słychać na ścieżce dźwiękowej ?Noża w wodzie??
GK: Potwierdzam. Nie wiem, od kogo go odkupił, ale z jego zeznań wynika, że kontrabas, który można usłyszeć na płycie ?Karnas? jest tym samym instrumentem, który został wykorzystany podczas rejestracji muzyki do filmu Polańskiego.



JF: W kolejnych utworach stosujesz zróżnicowane środki wokalne: od czystej kantyleny, poprzez scat (skala naturalna i falset), efekty quasi-perkusyjne (w tym tzw. perkusję zębową i wargową), melorecytacje, recytacje (Język miłości), gwizdanie oraz ?nakładki? (przyjmujące formę ?chórków? lub kolaży, jak w Passe Ton Tour, czy Traveling Obsessions).
GK: Bardzo lubię bawić się głosem, wykorzystywać różne jego możliwości. Zawsze marzyłem, by grać na perkusji. Może właśnie stąd biorą się różne ?wybuchy?, jakieś wargowe ?eksplozje? - są to rzeczy, które w naturalny sposób uzupełniają i wzbogacają muzykę, wprowadzają element nieprzewidywalności i dla zespołu, i dla słuchacza. Nagrywanie płyty w studiu daje szerokie pole do działania, dlatego nie przebierałem w środkach, nie uznawałem żadnego muzycznego tabu. Utwory, które wymieniasz, są próbkami takich możliwości, a zarejestrowane spontanicznie, ukazują nieco zabawowy, może nawet rubaszny sposób mojego podejścia do muzyki.
JF: Lubisz wprowadzać ?zaburzenia? intonacyjne, coś, co ?czai się? między półtonami.
GK: Takie sytuacje wprowadzają pewien zamęt, inspirują pozostałych muzyków, wpływają pozytywnie na ogólny ?bulgot? utworu. Intonacja... Czy jest to tylko umiejętność czystego śpiewania w skali temperowanej? Od dawna przysłuchuję się muzyce arabskiej, recytacji Koranu i przyznam, że skala, po której poruszają się ci muzycy jest dla mnie wielką zagadką. Tak, pomiędzy półtonami ?czai się? spory potencjał.
JF: Forma utworów to ważny element; raz jest ona regularna i symetryczna, innym razem zaledwie naszkicowana lub rozczłonkowana na osobne fragmenty, przewijające się przez całą płytę (Langue D`Aamour). Album rozpoczyna i zamyka Zima, zatem całość to takie duże ABA.
GK: Dla mnie najważniejszą sprawą na płycie było gładkie przeprowadzenie słuchacza przez jednolity melanż łączący kompozycje obliczalne i nieobliczalne. Dzięki odpowiedniemu wyważeniu proporcji charakteru utworów, improwizacjom, sterowaniu zagęszczeniem faktury, udało mi się - jak sądzę - osiągnąć zamierzony cel. A forma ABA? W ostatnim momencie wpadłem na pomysł, by wrzucić alternatywną wersję Zimy, którą nagraliśmy - chyba właśnie w zimie - z zespołem Ediego Sancheza (współkompozytora tej piosenki). To jedyny utwór, który nagrałem z sekcją rytmiczną złożoną wyłącznie z Kolumbijczyków.
.JF: Spytaj milicjanta to mała perełka, a solo Michała Tokaja przyprawia o dreszcz...
GK: Mam nadzieję, że takich perełek jest więcej.
Co do sola Michała - zgoda, to również moja ulubiona solówka na płycie, kolega naprawdę stanął na wysokości zadania.
JF: Płyta brzmi świetnie, ta selektywność dźwięku...
GK: Selektywność dźwięku jest chyba cechą charakterystyczną moich płyt. Zawsze, już na etapie aranżacji, zwracam na to uwagę. Instrumenty nie mogą się dublować, powinny wypełniać przestrzenie niezagospodarowane przez inne instrumenty. Tak zresztą gramy na koncertach. Ta zasada plus odpowiedni miks, dają wrażenie oddechu oraz szansę śledzenia ?toru? każdego instrumentu. Pewną rolę odgrywają urządzenia studyjne, jednak używam z ich umiarem. Przy nagraniu tej i poprzednich płyt współpracowałem z Tadeuszem Mieczkowskim. To prawdziwy artysta, człowiek kreatywny, jego wkład w ostateczne brzmienie albumu jest zawsze znaczący.
JF: Opowiedz o festiwalu Voicingers.
GK: To oddzielny fragment mojej działalności. Powstał na bazie pomysłów, które przywiozłem z pobytów na nieco podobnych imprezach we Francji i Belgii. Doszedłem do wniosku, że festiwalu o takim charakterze po prostu w Polsce nie ma. Podstawowym założeniem było przyciągnięcie wokalistów jazzowych z różnych zakątków świata (dosłownie) i danie im szansy zagrania z dobrymi muzykami. Zależało mi także, by osoba, która wygra ten konkurs otrzymała nagrodę finansową, którą będzie mogła przeznaczyć na dowolny cel: edukację, nagranie płyty, pokrycie kosztów lub? na przyjemności. Ustaliliśmy kwotę 2000 euro, co jest całkiem miłą sumką zarówno w Polsce, jak i w Europie. Cieszy mnie coraz większe zainteresowanie tą imprezą i fakt, że miasto Żory wyraźnie ożywa w tym okresie. Konkurs Vocingers trwa cztery dni, a warsztaty ? osiem; w tym roku zapisało się na nie trzy razy więcej osób niż w poprzedniej edycji.



JF: Twoje poglądy, jako dydaktyka, są dość nietypowe.
GK: Przede wszystkim staram się uświadomić osobom, które kierują do mnie pytania, by nie stawiali sobie nierealistycznych celów; założenie: ?będę drugim McFerrinem?, jest z gruntu błędne i powadzi tylko do frustracji. Muszą zrozumieć, że są w stanie stworzyć własną wartość poprzez skoncentrowanie się na swoich możliwościach i rozwijaniu ich. Droga do muzyki nie musi prowadzić przez akademickie reguły i naśladowanie uznanych wzorów
JF: Jak pracujesz nad głosem?
GK: Najczęściej ćwiczę podczas zajęć z emisji głosu razem z moimi studentami. To taka wokalna siłownia, na którą uczęszczam 2x w tygodniu. Obecnie, nie przywiązuję już takiej wagi do regularnego treningu. Formą pracą nad głosem są także moje koncerty; przed każdym z nich staram się chwilę pooddychać i rozluźnić.
JF: Jak wygląda Twój kalendarz koncertowy na najbliższe miesiące?
GK: Wkrótce wybieram się na parę dni na Węgry, gdzie ze Sławkiem Jaskułke i tamtejszym cymbalistą będziemy próbować przed występem na festiwalu w Budapeszcie; później zarejestrujemy ten materiał dla BMC Records ? wytwórni nagrywającej sporo awangardy. W październiku i w listopadzie będzie kilka koncertów promujących mój album w Polsce, następnie jedziemy z zespołem do Niemiec i na Słowację. Ciekawie zapowiada się przyszły roku: na styczeń planujemy występy na Ukrainie, a potem - nie znam jeszcze dokładnych dat - w krajach Zatoki Perskiej. W maju zagramy na festiwalu w Luksemburgu.
JF: Występujesz częściej za granicą niż w Polsce, co jest tego przyczyną?
GK: Za granicą łatwiej ?sprzedać? dobry projekt, bo tam ?na dzień dobry? jest się kimś egzotycznym, artystą z zewnątrz, który proponuje nieznaną jakość. Świeżość i oryginalność to te wartości, które na Zachodzie są najbardziej w cenie. Ważne, by mieć też menedżera, działającego na tamtejszym rynku; moje występy we Francji zawdzięczam menedżerce Pascal Graham. Jest zafascynowana tym, co robimy, organizuje nam trasy, warsztaty, w różny sposób propaguje naszą muzykę; na koncertach rozdawała nawet odznaki z moim wizerunkiem. W Polsce próbowałem współpracować z dwoma menedżerami, ale - poza stresem i zmarnowanym czasem ? nic z tego nie wyszło. W moim przypadku potwierdza się oklepana maksyma o ?byciu prorokiem? we własnym kraju; nasz zespół zagrał np. na prestiżowym London Jazz Festival, a nigdy nie wystąpił na Bielskiej Zadymce. Przy okazji premier moich płyt, zawsze z zainteresowaniem obserwuję, na ile nowy album spowoduje zmianę tej sytuacji.
JF: Czy już masz w głowie jakiś następny projekt?
Tak, będzie to projekt, który nagramy w pełni na żywo i w małym składzie. Prawdopodobnie nie użyję żadnych tekstów, będą to wyłącznie dźwięki...

Dyskografia:
?Reinkarnasja?, NotTwo, 2000
?Sny?, Ninth Floor Productions, 2004
?Ballady na koniec świata?, Ninth Floor Productions, 2006
?Karnas?, Hevhetia, 2011

Rozmawiał Bogdan Chmura

REINKARNASJA - wywiad dla Jazz Forum z 2001





















PSYCHODELIA NA TRZEŹWO
independent.pl
10.2011

We wrześniu 2011 roku na półki sklepów trafił nowy album Grzegorza Karnasa zatytułowany "Karnas", nagrany dla wytwórni muzycznej Hevhetia.
Najnowsza propozycja muzyczna Karnasa i jego zespołu to zbiór utworów, które można było dotychczas usłyszeć na koncertach, choć pojawiają się też nowe kompozycje, do których należą covery klasyków polskiej sceny bluesa i punk rocka.

Dlaczego ?Karnas??

Chyba dlatego, że po prostu czuję się już dojrzałym muzykiem. Ta płyta jest kwintesencją wszystkiego, co grałem z zespołami przez ostatnie, można już powiedzieć parenaście lat, jest podsumowaniem wielu doświadczeń. Płyta zawiera repertuar przez lata grany na koncertach, wzbogacony o dodatkowe fajerwerki.

A te dodatkowe fajerwerki to?

To np. ?Słodka? Dżemu albo ?Spytaj milicjanta? Dezertera. Cała koncepcja płyty jest pomyślana pod kątem tego, co gramy na koncertach, choć z drugiej strony jest na koncercie nie do powtórzenia. Na płycie przewija się historia o wężu w różnych odsłonach. Pierwsza to takie psychodeliczne intro dla całej historii, zapowiadające po arabsku co nastąpi. Druga i trzecia są w podobnym stylu. Pojawiają się tam odgłosy typu pukania, stukania i bardzo intymny wokal, który do ucha opowiada. Ostatnia część jest koncertowa, zarejestrowana podczas występu we Francji

Twój najnowszy album ma bardzo wyraźnie zarysowaną koncepcję formy.

Chciałem przedstawić pomysł, który realizujemy na koncertach, gdzie tę opowieść, zapożyczoną z resztą od Laurie Anderson, wrzucam w dowolne miejsca. Nie zawsze ustalamy dokładnie dramaturgię koncertu. W zależności od tego jak muzyka się rozwija poszczególne części historii mogą stać się intrem, codą lub niesodziewanym interludium. Początek i koniec płyty to ?Zima?, pomiędzy zawarta historia o wężu, piosenki i coś, co przy odrobinie wyobraźni można nazwać piosenkami, te zaś poprzeplatane są wokalnymi psycho-zajawkami, które są kolejnym przeplotem przeplotu? To jest taki mój muzyczny gobelin, utkany z rzeczy, które mniej lub bardziej przypadkowo powstały w studio. Chciałem stworzyć płytę, której będzie się z zainteresowaniem słuchało od początku do końca. Wolę, żeby coś się skończyło i pozostawiało niedosyt. Nie lubię zanudzać słuchacza. Jestem z resztą pierwszym słuchaczem, którego mam na uwadze i robię płyty, których barometrem jakości jest samozadowolenie. Muszę zadowolić swoją potrzebę odbiorcy muzyki. Gdy mi się to udaje, o resztę się nie martwię, bo skoro tak wymagający słuchacz jak ja został zaspokojony, to jest szansa, że mniej wymagający słuchacze będą zachwyceni.

Skoro mowa o Laurie Andersen to pojawia się pytanie ? skąd ta artystka wzięła się w twoim życiu muzycznym?

Muzykę Laurie Anderson poznałem gdzieś pod koniec liceum. Zobaczyłem film ?Home of the brave? i to zburzyło moje dotychczasowe pojęcie o muzyce i spektaklu scenicznym. To była muzyka, teatr, psychodela, awangarda i zabawa w jednym. Byłem zachwycony. Znam większość nagrań Laurie Anderson. Podoba mi się u niej talent do postrzegania rzeczy, zjawisk, zdarzeń, które uważamy za normalne i obok których przechodzimy na co dzień obojętnie. Ona daje niespodziewaną perspektywę posługując się faktami i zestawiając je w specyficzny dla siebie sposób. Do tego ten sposób opowiadania, bo ona nie jest śpiewaczką, a raczej gawędziarką przekazującą treści swoim hipnotycznym głosem. W stylu Laurie Anderson jest powiedzieć: ?The living outnumbers the dead?, co w wolnym tłumaczeniu oznacza: ?Na świecie żyje obecnie więcej ludzi niż suma wszystkich, którzy umarli w jego historii?? Tego typu spostrzeżenia, informacje mnie poruszają. Istotą jej tekstów są fakty. Konkretne informacje, nad którymi możesz się zastanowić. Osią jej sztuki są treści zawarte tekstach, zaś warstwa muzyczna jest potraktowana jako hipnotyzujące narzędzie do przekazywania tych treści. Podobnie z resztą tym hipnotycznym aspektem oddziaływania poprzez muzykę posługują się muzułmanie w koranicznej recytacji. Dochodzi nawet do tego, że niektóre kraje monopolizują muzykę. W Arabii Saudyjskiej jest ona oficjalnie zakazana, bowiem jej hipnotyczna siła powinna być jedynie narzędziem przekazywania treści zawartych w Koranie. Słowo ubrane w muzykę rozbraja odbiorcę, zaczyna działać na jego podświadomość. Laurie Anderson wykorzystuje ten fenomen, aby opowiadać swoje historie. Proste słowa wypowiedziane w odpowiedni sposób trafiają?

Na nowym albumie pojawia się kilka coverów, które w sumie tworzą niezłą mieszankę wybuchową ? Sting, Dezerter i Dżem to dość odważne połączenie.

Jako łebek zawsze dużo słuchałem rocka. Pierwszą kapelą, którą poważnie się zakręciłem to był Manaam. Jako 9-latek kupiłem ich kasetę. W tamtych czasach w Polsce można było kupić tylko kasety z muzyką klasyczną, z repertuarem typu walce Straussa. Na winylach dostępna była klasyka, jazz, który był wtedy mocno sponsorowany. Pierwsze kapele rockowe dopiero wchodziły. Na płytach można było kupić Kombi, Perfect. W zasadzie było tego bardzo niewiele. Manaam poszedł o krok dalej i oprócz winyla wydał swój debiutancki materiał na kasecie. To był mocny gitarowy cios, który mnie poraził. Rock and roll to wg mnie najuczciwsza forma sztuki, która dzisiaj się już troszkę ?zbydliła?. Nie do końca wiadomo co jest rokiem a co nie. Rock and roll jest tym gatunkiem w muzyce, który nigdy nie potrzebował promocji. Jeżeli zespoły miały publikę, to dlatego, że ?message? rozprzestrzeniał się przez fanów. Ta muzyka zawsze bazowała na charyzmie zbuntowanych wykonawców. Popularność była jedynie naturalną konsekwencją tej mieszanki. Jeśli czegoś nie można było powiedzieć wprost, to się to robiło za pomocą muzyki. W czwartej klasie podstawówki wymusiłem na rodzicach, żeby, mnie zawieźli na koncert Manaamu. Cała sala widowiskowo-sportowa w Jastrzębiu, wypełniona po brzegi i Manaam, który grał koncert. W tamtych czasach to było coś. Szczególnie dla jedenastolatka? Teraz czegoś takiego już w muzyce nie ma, ale pojawiają się inne rzeczy na miarę czasów. Jeśli zmiksujesz ducha rock and rolla ze wszystkim, co ma do zaoferowania jazz otrzymasz naprawdę wybuchową mieszankę. Połączenie tych dwóch stylów najbardziej opisuje moją artystyczną wydolność.

Jako autor tekstów utożsamiasz się w dużej mierze z ich przesłaniem i treścią?

Moje teksty to ?poetyckie wyziewy?. Staram się w nich zawrzeć jakość lub wartość estetyczną z punktu widzenia tego, co ogólnie rozumiemy pod pojęciem poetyki, a jednocześnie wtrącać kluczowe hasła, słowa czy zdania zahaczające o tematy, które mnie interesują, wzruszają, denerwują, drażnią, pasjonują lub wyprowadzają z równowagi. W swoich tekstach ocieram się o tematy, o których nie chcę mówić dosłownie, poruszać wprost. Pozostawiam przestrzeń dla domysłów, dla słuchacza. To jest literatura psychodeliczna na trzeźwo...

Twój zespół, to kwintet z wiolonczelą. Czy rozważałeś kiedyś pomysł nagrania albumu np. tylko z wiolonczelistą Adamem Olesiem, albumu, który byłby rejestracją improwizowanych sesji np. w studio?

Myślę, że z czasem do tego dojdzie. Stosunkowo niedawno zagraliśmy koncert w Budapeszcie. Szkielet muzyczny opierał się na duecie wiolonczeli i głosu. Towarzyszył nam Michał Mśkiewicz, który jest świetnym free jazzowcem. Ma na koncie wieloletnią współpracę z Tomaszem Stańką. W jego zespole odebrał wszystkie szlify w zakresie grania muzyki bez przygotowania. Dzięki temu odnalazł się bez problemu w muzyce, której praktycznie nie znał. Czwartym elementem był węgierski cygan - cymbalista Lukacs Miklos, z którym graliśmy po raz pierwszy. Ten występ, poparty jedną zaledwie próbą, został zarejestrowany. Z materiału powstanie płyta koncertowa. Ten rodzaj grania można przyrównać do sytuacji, w której przychodzi facet z aparatem i kliszą. Na tej kliszy musi zrobić kilka dobrych fotografii sytuacji, które się już nie powtórzą. Facet też nie wie, co to fotoshop. Moja ostatnia płyta KARNAS, bazuje na tego typu fotografiach, choć została poddana procesowi produkcji. Nagrania koncertowe z Budapesztu to duży krok w stronę koncepcji rejestrowania wydarzeń obfitujących w improwizację bez poddawania muzyki edycji. Rejestrujesz i tak zostaje. To jest jeden z kierunków, w którym zmierza moja działalność koncertowa. Nie interesuje mnie jednak totalna improwizacja. Stworzenie dobrego materiału opartego na improwizacji to szalenie skomplikowane zadanie. Nie trudno jest zagrać czy zaśpiewać dobre sola. Trudno jest wyimprowizować spójną dramaturgię całego koncertu. Dlatego nie pociąga mnie totalnie abstrakcyjne granie, przypominające próbę zespołu na scenie. Jestem wielbicielem pięknej melodii, jakiegoś prostego motywu, do którego można się odnieść, nakreślającego formę, przypieczętowującego spójność gry zespołowej. Żeby grać improwizowane koncerty, trzeba mieć bardzo duże doświadczenie w grze z konkretnym składem. Wszyscy muszą być otwarci na propozycje innych w trakcie grania. Muszą mieć doświadczenie we wzajemnym reagowaniu na własny muzyczny język. Myślę, że mój zespół od lat w tę stronę ewoluuje. Tak właśnie staramy się podchodzić do muzyki na koncertach. Do nadmiaru ?kakofonicznej? improwizacji podchodzimy jednak ostrożnie. Strategia ?na dwoje babka wróżyła?, nie jest najlepszym rozwiązaniem, gdy publiczność poświęca swój czas i pieniądze przychodząc na koncert. Tego wymaga zawodowa uczciwość, choć bywają występy, że publiczność otwiera się na dosłownie wszystko?

Czy traktujesz tę płytę osobiście i czy można powiedzieć, że jest to pewnego rodzaju podróż w głąb siebie?

Na pewno podróż w głąb siebie, ale po to żeby przede wszystkim wsłuchać się w siebie. Dla mnie najistotniejszą rzeczą w muzyce jest to, żebym nie musiał się dopasowywać do jakiegoś wytyczonego sposobu czy stylu lub konkretnego rodzaju ekspresji. Tylko zapatrzenie się w siebie, w to kim jestem i co mogę zrobić, żeby wygodnie i z łatwością ?opróżnić się? z wszystkiego, co wewnątrz, daje specyficzny i charakterystyczny tylko dla mnie jako wokalisty i lidera zespołu efekt, skądinąd oryginalny. Ta wycieczka ma na celu stworzenie nowej jakości w oparciu o to, że ja, człowiek ze swoimi talentami ale i ułomnościami, powinienem stanowić swoisty filtr dla wszystkiego, co robię, co mówię, jak śpiewam. W tym sensie można nazwać płytę KARNAS podróżą w głąb siebie.

Czy po ukończeniu studiów muzycznych wiedziałeś w którą stronę chcesz pójść?

Ktoś mi kiedyś powiedział: ?Ciekawe jak będziesz śpiewał za pięć lat?. Pomyślałem: ?Co się może zmienić za pięć lat?? Dzisiaj wiem, że śpiewam inaczej. Przestałem śpiewać w sposób ?akademicki?, który sprawdzał się na etapie dochodzenia do tego, co to jest przepona. Przede wszystkim kieruję się komfortem śpiewania. Chce pierwszy poczuć ?ciary?, kiedy zagłębiam się w muzykę. Emisja głosu, czy szeroko pojęte umiejętności techniczne w wokalistyce czy grze na instrumencie nie są dla mnie wyznacznikiem wartości artystycznej. Oczywiście technika jest istotna, ale wielu uważa ją za synonim muzyki. Zawsze na nowo próbuję odnaleźć własną artykulację, która jest odzwierciedleniem naturalnego układu, danego mi przez naturę, układu, który jest losem na loterii. Nie jestem w stanie zmienić tego, co jest mi dane. Jedyne, co mogę zrobić, to zastanawić się, co począć z tym darem jako człowiek muzykalny, który lubi muzykować. Jak wpadłeś na pomysł, żeby tradycyjny wokal ubarwić różnorodnymi rozwiązaniami w zakresie wykorzystania możliwości głosowych? Na to się nie wpada, za tym ?goni się? całe życie. Nie mogę powiedzieć: ?Już wiem, co trzeba robić!? Cały czas się uczę jak wsłuchiwać się w siebie. Nie próbuję jednak wyznaczać sobie na jutro sztangi o ciężarze ?x?, skoro być jutro poczuję, że ?x? to za dużo. Słowo jednak się rzekło, więc będę się męczył. Wolę się dopasowywać do tego, jaka jest moja kondycja, moja siła, jak funkcjonuje w danym momencie moja psychika. Wolę najpierw się zastanowić w jakim miejscu jestem, jak słyszę, co czuję, jak smakuje kawa, czy jestem dzisiaj bystry, czy może bardziej spowolniony, jak reaguję na dźwięk, itd. Kiedy wychodzę na scenę to najpierw słucham, jak brzmi pomieszczenie. Potem się zastanawiam, co jestem w stanie w tym pomieszczeniu zrobić, żeby się wkomponować. Nie zakładam sobie celów. Nie mówię: ?Muszę dostarczyć wcześniej zaplanowaną jakość?. Staram się o tym nie zapominać, bo potem to już tylko męczarnia?.

Wniosek z tego taki, że przed koncertem mimo zaplanowanego repertuaru tak naprawdę nie wiadomo, jaki będzie efekt końcowy.

W kwestii brzmieniowej nie wiadomo. Zresztą to jest chyba normą w świecie muzycznym. Nie wiem jak to dokładnie wygląda w klasyce, ale grając jakikolwiek utwór czy to w małym składzie, czy w dużym zespole orkiestrowym trzeba wziąć pod uwagę w jakiej gra się sali. Interpretacja utworu, sterowana temperamentem dyrygenta, może też popłynąć w innym kierunku. W muzyce, którą my robimy, zawsze próbuję tak śpiewać, żeby zaskakiwać muzyków jednocześnie mając z nimi dobry kontakt słuchowy. Ważne jest, żeby wzajemnie się uzupełniać, nie wchodzić sobie w drogę. Jeżeli jest komfort słyszenia, to pojawia się lekkość. Jeśli pojawia się lekkość i swoboda, to otwiera się przestrzeń do tworzenia muzyki. Cała reszta po prostu przeszkadza.

Miałeś kiedyś taką sytuację akustyczną, która mocno wybiła Cię z rytmu na koncercie?

Oczywiście, jednak po to się gra występy, żeby nauczyć się jak się nie dać wytrącić... Nigdy nie jest tak jakby się chciało. Częścią dojrzałości scenicznej jest świadomość, że wychodząc na scenę nie możesz niczego oczekiwać. Musisz się dostosowywać do warunków akustycznych jak kameleon. Lepiej jest przyzwyczaić się szybko niż narzekać jęcząc, że nie taki mikrofon, fortepian czy odsłuchy. To pożera za dużo energii, a koncert i tak trzeba zagrać. Ciągle czegoś brak. Pytanie tylko czy jesteś w stanie szybko obok tego przejść, zaakceptować narzędzie, którym dzisiaj przyszło ci wykonać swoje zadanie.

W którym momencie doszedłeś do wniosku, że potrzebujesz nowych środków ekspresji wokalnej?

Nie było takiego momentu. Nie można zapominać, że swoja przygodę na Akademii Muzycznej w Katowicach zacząłem od śpiewania standardów jazzowych. Pierwszą płytę nagrałem właśnie ze standardami. Wtedy myślałem, że będę zawsze śpiewał standardy, bo to mnie strasznie kręciło. Z czasem zrozumiałem, że to nie ten kierunek. Jeździłem po Polsce i grałem koncerty klubowe śpiewając muzykę amerykańską. Dopiero, gdy miałem okazję zaśpiewać standardy w Stanach, poczułem to, czego nigdy wcześniej nie odczuwałem w Polsce. Tam ludzie odbierali mój śpiew poprzez treść utworów, bo śpiewałem w ich języku. Większość polskich odbiorców nie rozumie dokładnie tekstów angielskich. To w końcu język obcy. Jeżeli rozumieją, to szczątkowo. To oczywiście też ma swój urok. Można samemu abstrakcyjnie dopisywać treści, które nie istnieją. To Cię wprowadza w przyjemny, prywatny lot interpretacyjny. Przy czym kiedy ostatecznie, po latach zaczynasz rozumieć tekst, odrzucasz go. Wydaje się zbyt banalny. W Nowym Jorku spodobało mi się to, że w końcu mogłem zaśpiewać w sytuacji, gdy słowa zawarte w piosence nie były dla słuchacza łamigłówką. Czułem, że wszystkie ?zabiegi? interpretacyjne, to całe ?jajo? osobistego śpiewania jest po prostu łykane, bo jest zrozumiałe. Ci ludzie znali te utwory od dziecka.
Z łatwością rozumieli dowcip interpretacji, doceniali jej wartość. Byłoby znacznie trudniej do nich dotrzeć, gdybym zaserwował set z repertuarem Mieczysława Fogga? To był dla mnie pierwszy impuls, Lecz nie był to przełom. Dzisiaj lubię wplatać standardy, lub utwory po angielsku, choć podczas koncertów zagranicznych, trzonem mojego repertuaru są utwory śpiewane po polsku! Z perspektywy czasu widzę ? szczególnie w wokalistyce jazzowej można to zaobserwować ?, że nie ma sensu ?mierzyć się? z rodowitymi Francuzami, Norwegami, Chińczykami w ich własnym języku. Wystarczy posłuchać Franka Sinatry śpiewającego po polsku? Kiedy Europejczycy, nie znający w dodatku angielskiego, zabierają się za śpiewanie mainstreamowowego jazzu i robią to z grobową powagą, to po prostu nie brzmi. Jest w udawaniu, że czuje się atmosferę ?Savoy? coś groteskowego. Są oczywiście wyjątki, ale tu wchodzimy w ?teorię reguły?? To naśladownictwo w swej istocie. Krótko mówiąc ? to, co dla uzdolnionego amerykańskiego wokalisty jest rutyną, dla większości ludzi spoza USA będzie zawsze szczytem możliwości. To trochę tak, jakbym chciał zmienić kolor skóry i zostać murzynem. Zupełnie inna bajka. Jedyną rzeczą, która mi pozostaje, to zaczerpnąć z jazzu jego improwizacyjny charakter i bawić się. Nie ma świętej biblii określającej ściśle predyspozycje głosowe, jak to ma miejsce w klasyce, którymi musi się charakteryzować wokalista jazzowy. Nie jest również powiedziane, że język angielski jest językiem jazzu śpiewanego, że należy spełniać określone warunki pod groźbą artystycznej dyskwalifikacji. Jazz tego nie określa, ale też z łatwością dyskwalifikuje naśladowców pretendujących do wielkich scen?

Twój styl śpiewania to w pewnej części żonglowanie tekstem i głosem oraz poszukiwanie nowych ścieżek wyrażania treści.

Zawsze fascynowała mnie łatwość, może dlatego, że nigdy nie lubiłem ćwiczyć. Moje umiejętności biorą się z przyjemności śpiewania, które ktoś mógłby nazwać ćwiczeniem. Nie mam natury masochisty. Byłem uczniem szkoły muzycznej w klasie gitary. Ćwiczenie utworów klasycznych było dla mnie mordęgą. Pouczającą, acz straszną przygodą. Egzaminy z gitary, gdzie musiałem grać nuta w nutę z zapisem? To był dla mnie potworny stres. Uwielbiam grać na gitarze, ale tylko tak jak mi się podoba. Ze śpiewaniem jest podobnie. Jeżeli nie potrafię czegoś zaśpiewać w naturalny sposób, wynikający ze słyszenia, nie dążę do ?potrafienia? poprzez ciężką pracą w ćwiczeniówce. Szukam alternatywnego rozwiązania, które sprawi, że z łatwością, w charakterystyczny dla mnie samego sposób ominę to, co sprawiało mi trudności. Poszukuję innych środków wyrazu, jak człowiek w ciemnościach próbując wyczuć przestrzeń rękoma: ?Aha, wyczuwam odległość, wysokość, złapałem równowagę i to od nich zaczynam się dopiero odbijać i dzięki nim kontrolować to, co robię.?. Ta moja ułomność, bo ja uważam to za ułomność, w sumie tworzy całkiem ciekawą jakość. To właśnie w muzyce mi się podoba ? mogę nadać wartość zjawiskom lub cechom, które mogą być odbierane jako coś pozornie szkodliwego dla muzyki, kompletnie amuzycznego.

Najwyraźniej to był powód dla którego skierowałeś się w stronę jazzu.

Jest to muzyka ludzi, którzy lubią muzykować. Czyli tych, dla których słowo może nie istnieć, chociaż dla mnie istnieje i stanowi ważną część całości. Ja jednak nie potrzebuję tekstu żeby śpiewać. Lubię zwyczajnie bawić się dźwiękami. Muzyka jazzowa nie zakłada sztywnych reguł gry, choć jest to muzyka, w której zabawa odbywa się na dosyć zaawansowanym poziomie umiejętności muzycznych. Trzeba mieć pewien specyficzny dar żeby się w tym odnajdywać. Trzeba zrozumieć formę, która często uwikłana jest w skomplikowaną rytmikę, trzeba umieć ją odtworzyć, wygenerować pomimo improwizacyjnego charakteru gry całego zespołu. Trzeba panować nad techniką żeby w ramach formy móc uczestniczyć w swego rodzaju ?rozmowie?. Ja śpiewam a zespół reaguje, czyli call and response, ale w pentagonie. Każdy reaguje na każdego. Od dziecka próbowałem się w przeróżnych gatunkach muzycznych. Szukałem czegoś, co zaspokoi moją potrzebę muzykowania. W końcu trafiłem na jazz. On zaspokaja mój głód zabawy na wysokim muzycznym poziomie.

Czułeś, że klasyka Cię ogranicza?

Improwizacja jest sztuką, ale to również podstawa życiowa. Żeby śpiewać i grać klasykę potrzebny jest człowiek o specyficznym charakterze. To musi być ktoś, kto nie uzależnia kontaktu z muzyczną rzeczywistością od zmian, które do tej muzyki wprowadza. Dla mnie muzykowanie tylko w warstwie interpretacyjnej byłoby nudne. Potrzebuję dużo większej ingerencji w materię, żeby móc się napędzać, żeby muzyka była prawdziwa we mnie jako wykonawcy i przez to prawdziwa w odbiorze. To jest istotą improwizacji. Oczywiście są pewne zasady. Nie ma mowy o kakofonii czy muzycznej anarchii. Żadna rozmowa nie polega na tym, że się umawiamy na jej treść, a jednak się rozumiemy. Ja coś mówię, Ty odpowiadasz i nie planujemy, dokąd rozmowa zmierza. Pojawiają się dygresje, w które możemy się zatopić, ale generalnie rozumiemy temat, pod koniec, którego możemy zaproponować jakąś kodę, by w miłej atmosferze się rozstać w poczuciu świetnie spędzonego czasu. Na tym samym polega muzykowanie w ramach jazzu. To pewnego rodzaju posługiwanie się językiem tylko, że w muzyce, gdzie możesz sobie na wiele pozwolić, Warunek jest jeden: ?Musisz utrzymać kontakt z rozmówcą i słuchaczem. Na bełkot pozwolić sobie nie możesz.

Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję.

Rozmawiała Agata Trzepierczyńska
Independent.pl


Bezdomność jazzmana
wirtualnezory.pl

Z Grzegorzem Karnasem nie jest łatwo umówić się na wywiad. Zabiegany, ciągle zajęty i jakby trochę nieobecny. Podczas wywiadu... nieprzewidywalny. W wolnych chwilach robi zdjęcia wschodów i zachodów słońca z balkonu i okna własnego mieszkania. Miasto widziane z dziewiątego piętra jest naprawdę piękne. O najnowszym projekcie, poezji i ?bezdomności jazzmana? rozmawiał z Aleksandrą Adamską.

Aleksandra Adamska: Dlaczego nowa płyta nazywa się Karnas? Zatytułowanie dzieła własnym nazwiskiem zazwyczaj coś oznacza. Jedni artyści podkreślają w ten sposób osobisty wymiar płyty, inni dojrzałość artystyczną, jeszcze inni przyznają szczerze, że nie mieli pomysłu na nazwę. A jak było w Pana przypadku?

Grzegorz Karnas: Wpadłem na to, czytając publikację o pewnym wykonawcy z Algierii, który bodajże którąś tam z kolei płytę zatytułował własnym nazwiskiem. Zacząłem się zastanawiać, co sprawiło, że ludzie nazywają swoim nazwiskiem nie debiutanckie dzieło, ale kolejne. W przypadku mojej płyty duże znaczenie miał fakt, że ja po prostu czuję się dojrzałym wykonawcą. Nie deprecjonuję jednak tego, co robiłem wcześniej. Zawsze byłem fanem swojej muzyki. Zawsze wkładałem w nią całe serce. Natomiast wydaje mi się, że teraz tworzymy z zespołem muzykę, której idea nagrana na płycie jest jednocześnie możliwa do zrekonstruowania w czasie koncertu. I to jest kolejny krok. Można to nazwać stemplem pod dojrzałą wypowiedzią artystyczną.

Takie słowa są bardzo zobowiązujące.

Życie jest zobowiązujące! Czułem się tak samo zobowiązany, nagrywając płyty 5 lat temu, jak i teraz! Jedyna różnica jest w tym, że obecnie patrzę na muzykę z innej perspektywy, z innego doświadczenia. Inaczej widzę wykonawstwo i inne rzeczy są istotne. Wcale nie oznacza to, że jakość naszej muzyki dramatycznie się zmieniła, a ja czuję, że przeskoczyliśmy nagle jakąś granicę. Przeciwnie. Wszystko, co powstało to ciągły proces. Po prostu płyta jest taką chwilą w życiu muzyka, kiedy człowiek się w niej przegląda i zauważa, jakie zmiany zaszły przez te ostatnie lata. Bierze pod lupę moment tego procesu i wyciąga wnioski. Wniosek jest taki, że płyta nazywa się Karnas!

Na nowej płycie jest kilka coverów. Nie boi się Pan porównań?

Zawsze ktoś będzie do kogoś coś porównywał ? jeżeli nie piosenki, to styl śpiewania. Myślę, że trzeba przestać się bać tego, co człowiek robi w życiu i z odwagą wychodzić z tym, co jemu osobiście sprawia przyjemność. Każdy zawsze będzie narażony na krytykę. Nie ma możliwości zadowolenia wszystkich dookoła. Wychodzę z założenia, że jeżeli uda mi się uszczęśliwić tę małą grupę, którą cieszy to, co mnie cieszy, to osiągnę zamierzony cel. Jedną z cech muzyki jazzowej jest interpretacja i sięganie po utwory, które się zna i które się lubi. Nie ma co zatem odwracać się od jednego z podstawowych elementów jazzu, tylko po to, żeby nie narażać się na porównania. Prawdę mówiąc, te numery nie są aż tak bardzo znane szerokiej publiczności. Słodką Dżemu pewnie znają tysiące. Ale w Polsce jest czterdzieści milionów ludzi! Uważam, że Słodka to utwór zapomniany. A wprowadzenie takiego elementu jak utwór punk rockowy [ Spytaj milicjanta przyp. A. A.] do jazzu to duży ukłon w stronę tej muzyki. Jestem absolutnie przekonany, że bardzo znikoma ilość fanów jazzu kiedykolwiek sięga po punk rocka. Dlatego chcę również przybliżać tym słuchaczom muzykę, na którą akurat ja jestem otwarty. Moje fascynacje rockowe stają się pomostem między jednym gatunkiem a drugim. Tu (z całym szacunkiem i podziękowaniem dla zespołów, od których zapożyczyłem muzykę czy teksty) mogę powiedzieć, że w pewnym sensie rzucam światło na ich sztukę poprzez działania w moim niszowym, muzycznym świecie, w którym, dla pewnych słuchaczy ich muzyka jeszcze nie stanowi wartości.

A zarzuty fanów o profanację muzyki?

Profanować można święte księgi, groby lub zwłoki. My tu o takich rzeczach nie mówimy.

Pisze Pan poezję i prozę. Następnie wykorzystuje je w swoich kompozycjach. Czym jest dla Pana proces pisania, proces twórczy?

Zastanawiałem się nad tym ostatnio od strony analizy czysto literackiej, pod kątem pojęcia tezy i hipotezy. Dla mnie pisanie czasami bywa przyjemnością abstrakcyjną. Oznacza to, że nie mam z góry założonej konkretnej tezy, którą za pomocą słów próbuję udowodnić. Natomiast piszę i zastanawiam się, jaką treść tak naprawdę mogę nadać mojemu tekstowi napisanemu z pobudek czysto estetycznych i formalnych. Czasami moje pisanie jest trochę zabawą słowem na poziomie umiejętności, które są mi dane z czysto amatorskiego podejścia do literatury. Chociaż w sumie nie wiem, czym jest profesjonalne podejście do literatury. Czy profesjonalistą jest ten, kto skończył odpowiednią szkołę, czy ten, kto zajmuje się tym zawodowo (owocem jego pracy są dochody)? Załóżmy, że jest ktoś, kto siedział sobie w domu i ciupał amatorsko na gitarce, założył zespół, stworzył swój projekt, nigdy nie chodził do szkoły muzycznej. Z punktu widzenia akademickiego jest amatorem, jednakże życie czyni go profesjonalistą, Nie ma jednoznacznej miary profesjonalizmu. Traktuję pisanie tekstów jako część swoich upodobań, zabawę z zagospodarowywanie swoich talentów. Na tej samej zasadzie traktuję muzykę. Jeżeli ktoś widzi w moim pisaniu sens, to zachęcam do czytania. Jeżeli ktoś uzna, że to grafomania, to się na niego nie obrażę.

Niełatwo jest zaśpiewać tekst własnego autorstwa. W jakiś sposób to obnażanie siebie.

Oczywiście, że trudno jest zaśpiewać swój tekst na scenie! Często porusza się sprawy bardzo osobiste, choć nawet niewypowiedziane wprost. Słuchacz posiada swoją intuicję. Zdaję sobie sprawę z tego, że uchylam jakąś swoją tajemnicę. My ludzie mamy naturę podglądaczy, interesujemy się tajemnicami innych, choć tak naprawdę udajemy, że nie jesteśmy tymi plotkarzami. Tymi, którzy lubią przysłuchiwać się cudzym historiom. Myślę, że to leży w naturze człowieka ? ta chęć dowiadywania się o innych. Opowiadanie o sobie to bardzo przyzwoita postawa. Trzeba dać szansę słuchaczom, aby za pomocą tekstów dowiedzieli się czegoś o osobie, z którą mają kontakt. To, co robię, może być różnie odbierane. Dla jednego to obnażanie siebie, a dla innego jakaś neurotyczna szarpanina z samym sobą, która niczego nie wyraża. Odbiór jest sprawą tak subiektywną, że jakbym chciał wszystko to rozważyć, to pewnie bym zwariował.

Istnieje coś takiego jak przełamywanie tabu w muzyce?

Są pewne utarte kanony, którym się hołduje. Uważam, że nasz zespół łamie część z tych kanonów. To działa dwubiegunowo. Z jednej strony rośnie zainteresowanie naszą muzyką, ale zawsze taki sposób postępowania wiąże się z rosnącą krytyką z drugiej strony. Wydaje mi się, że to chyba dobry znak, bo to, co robię przestaje być obojętne, wymusza reakcję.

Czyli dąży Pan do sprowokowania publiczności?

Być może. Jeżeli tekst służy sprowokowaniu, to prowokacja służy zwróceniu uwagi na pewne rzeczy. Prowokacja może być zatem narzędziem dopełniającym focus na muzykę. Nie twierdzę jednak, że jest ona jedynym celem mojego mówienia czy pisania. Myślę, że jest to jeden z elementów. Na pewno jest coś w tym, co pani mówi.

Skoro mówimy o prowokacji. Przyszła mi do głowy Pana wypowiedź, która moim zdaniem zmusza każdego odbiorcę do komentarza. Czuję się Polakiem, a jednocześnie jestem bezdomny. Może dlatego zostałem jazzmanem. Na czym polega ?bezdomność jazzmana??

Urodziłem się na Śląsku, ale rodzice pochodzą ze wschodu. Dla Ślązaków nie jestem Ślązakiem, mimo że stąd pochodzę. Tutaj (na Śląsku) nie obowiązuje prawo ziemi. Tutaj miarą śląskości jest umiejętność posługiwania się dialektem. Nie nauczyłem się tego od matki i przez to nie czuję się Ślązakiem, bo też Ślązacy nie uważają mnie za swego. A kiedy pojadę na wschód wszyscy mówią ?o Ślązak przyjechał?. Ale jaki jest ten Ślązak? Ja nie jestem ani taki, ani siaki. I właśnie taka jest muzyka jazzowa ? nie wiąże się z żadną kulturą do końca. To jest muzyka dnia. Nie mam swojej własnej muzyki ludowej. Jestem wyrwany z mojego ludu i wsadzony pomiędzy lud, z którym nie jestem aż tak blisko, żebym mógł poznać jego tradycję i poczuć, że jestem jego częścią. A na powrót do tego, od czego zostałem wyrwany, już dawno jest za późno. Myślę, że połączenie takiej mentalności oderwanego od wszystkiego człowieka z muzyką, która nie hołduje żadnym tradycjom muzycznym i nie jest związana z konkretną grupą etniczną, bardzo dobrze do siebie pasuje. Biorę to, do czego prawa na wyłączność nikt nie może sobie uzurpować.

Dziękuję za rozmowę.

Ja również.

rozmawiała Aleksandra Adamska